La Fundación es una de las obras en las que mayor diferencia se aprecia entre la lectura y la representación, hasta el punto de que el lector, hasta bien entrada la Parte I, apenas percibe la sutil fuerza dramática sugerida mediante la escenografía y explicada en interminables acotaciones. Se convierte ésta en el elemento central del conflicto, al manifestar la radical oposición entre dos largas series de elementos:
ALIENACIÓN
|
VERDAD
|
Fundación
|
cárcel
|
salón
|
celda
|
sabios
|
condenados
|
Lo que Buero persigue en su obra es que el espectador viva con el personaje el regreso desde el mundo idílico de la Fundación al de la prisión, la delación, la tortura y la muerte. Consigue esto mediante la utilización de uno de los llamados efectos de inmersión (que el crítico R. Doménech considera específicos del teatro de Buero, en contraposición con los efectos de distanciación característicos de B. Brecht). El espectador comparte en todo momento la perspectiva del mundo que tiene Tomás y va accediendo con él progresivamente al mundo real. Ve lo mismo que el personaje loco, que impone su punto de vista.
Esta técnica había sido utilizada por Buero con anterioridad, pero no con la intensidad con la que ahora se plantea. Además, el espectador accede a la historia in medias res, cuando ya han sucedido buena parte de los acontecimientos y se aproxima el fin. La historia se va suministrando al espectador con la misma lentitud con que Tomás recupera la cordura.
Asistimos a una superación de la linealidad cronológica sustituida por una estructura en la que el pasado se da a conocer al lector en el momento más oportuno, aunque desde el principio este observa algunos desajustes que no sabe cómo explicar.
- LA MÚSICA. El teatro puede servirse de la música y de hecho así lo hace hasta hoy. Puede tener tres misiones fundamentales: en primer lugar, sacar al espectador de su mundo para introducirlo en el tiempo y en el espacio de la obra a representar, escuchándose la música antes de comenzar el diálogo de los personajes e incluso, en la mayoría de las ocasiones, aún sin levantarse el telón, pero con las luces apagadas; en segundo lugar, la música será utilizada con el fin de subrayar una situación determinada a la cual sirve de acompañamiento o, como se dice normalmente, «de fondo»; y en tercer lugar, puede emplearse la música en el transcurso de la acción, con un valor plenamente significativo por sí mismo y sin intervenciones orales simultáneas de los personajes y, por tanto, sin ninguna dependencia del diálogo dramático.
La Pastoral de la Obertura de Guillermo Tell, de Rossini, tiene en la obra un significado simbólico. Suena al comienzo, al mismo tiempo que se ve el paisaje idílico. Se podría asociar con el horizonte utópico, una aspiración del ser humano que desea la paz y la tranquilidad que no se puede alcanzar en el presente. El hecho de que vuelva a sonar al final, cuando otros inquilinos ocupan la fundación, también es significativo. Puede que los primeros no lo hayan conseguido, pero no hay que perder la esperanza de que pueda llegar a alcanzarse algún día. De este modo, la obra no tiene una estructura cerrada, sino abierta.
Para hacer que el espectador entre en los espacios abiertos que ofrecen sus dramas, Buero emplea la música. Siempre ha sido elemento importante de la tragedia bueriana, sobre todo de los efectos de inmersión y sirve ahora para introducirnos en la nueva realidad contemplada por los protagonistas. La serena música de la «Pastoral» de Rossini llega a asociarse con el paisaje idílico que inventa Tomás de La Fundación. Nos lleva a la conciencia de una presencia misteriosa que nos rodea sin que la notemos. Consciente de que no basta con denunciar los males del presente, emplea el arte, la música y la metáfora para crear imágenes positivas del nuevo mundo con que sueña. El teatro de Buero Vallejo refleja no sólo sórdidas realidades, sino también luminosas esperanzas.
 |
| Arnolfini y esposa, de Van Eyck |
-LA PINTURA.
La pintura fue para Buero su primera inclinación artística Buero Vallejo y su dramaturgia tiene mucho que ver con una cierta concepción pictórica de corte realista, de manera que pintura y dramaturgia están forzosamente enlazadas. Se usa para sugerir al espectador que algo raro está sucediendo, al producirse hechos inexplicables, incongruentes (como el que Tomás lea Terborch en lugar de Vermeer, o que no encuentre su cajetilla de tabaco), que van marcando el proceso de “recuperación”.
Hay varios momentos en la obra en que reflexiona sobre la pintura. En concreto, conviene leer detalladamente el comienzo del Cuadro II. Turner debe relacionarse con el horizonte utópico, representado por ese gran ventanal que aparece al comienzo y al final de la obra.
Hay varios momentos en la obra en que reflexiona sobre la pintura. En concreto, conviene leer detalladamente el comienzo del Cuadro II. Turner debe relacionarse con el horizonte utópico, representado por ese gran ventanal que aparece al comienzo y al final de la obra.
TOMÁS.— (Se ha inclinado para leer en el libro.) Aquí pone Gerard Terborch.
TULIO.— Un pintor está sentado y de espaldas, copiando a una muchacha coronada de laurel y con una trompeta. ¿Es ése?
TOMÁS.— ¡El mismo!
TULIO.— (Suspira.) Lo siento, pero no puedo dejar de intervenir. Ese cuadro es de Vermeer.
TOMÁS.— ¡Si aquí dice…!
TULIO.— ¡Qué va a decir!
TOMÁS.— (Se inclina, vehemente.) Dice… (Se endereza, desconcertado.) Vermeer. ¿Cómo he podido leer Terborch?
El cuadro descrito es de Vermeer (El pintor en el taller), aunque en su imaginación Tomás lo atribuya a Terborch. En este ve una lámpara que le recuerda a otro cuadro, El retrato de Arnolfini y su esposa, de Van Eyck.
ASEL.— (Ríe.) Todos estos holandeses son indiscernibles. La ventana, la cortina, la copa de vino, el mapa…
MAX.— Ha sido una confusión mental.
TOMÁS.— (Incrédulo.) ¿De los nombres? Además, yo sabía que este cuadro era de Vermeer… Vermeer de Delft. (Se inclina.) Aquí lo dice. ¡Gracias, Tulio! (TULIO lo mira de reojo y no responde.) ¿No quieres venir a ver? Es evidente que te gusta la pintura.
[...]Turner… (Se detiene.) ¡Turner! Es como un diamante de luz. (Se vuelve hacia el ventanal.) Casi tan espléndido como ese paisaje. Otro arco iris de nubes, de rocas, de frescas aguas, de radiantes palacios… (Nervioso, se está buscando desde hace rato en los bolsillos. Breve silencio.)
 |
| Turner |
OTROS EFECTOS DE INMERSIÓN
La técnica de la participación, los llamados por Ricardo Doménech «efectos de inmersión», aparece por un momento en En la ardiente oscuridad, pero es en La Fundación cuando por primera vez el público participa plenamente. En esta el espectador parte «engañado» y necesita un esfuerzo mayor: por un lado, están Tomás (y el espectador); por otro, sus compañeros. Pero hay momentos en que Buero complica la ecuación y esta enriquece sus incógnitas. Hay una escena en que Tulio, siguiendo la comedia inventada por Tomás, va a colocar los finos vasos de cristal en la mesa y Tomás (y el espectador) ve realmente (realidad de los otros) que la acción es fingida, mientras él mismo sostiene una copa y los demás trasladan vasos reales (realidad en la mente de Tomás). Idéntica situación se da en un momento en que Tomás espera sonriente una fotografía y de pronto ve realmente (realidad de los otros) un vaso de metal que Tulio finge tratar como una máquina. Tanto Tomás como el espectador deben resolver el problema.
En el efecto de inmersión tiene un significado especial la figura de Berta. Es fruto exclusivo de la alucinación de Tomás, especie de Dulcinea del Toboso contemporánea. Según Mariano de Paco, es un desdoblamiento de la personalidad de Tomás. A cualquier espectador le llama la atención la frase “Aborrezco la Fundación” con la que juzga el invento en dos ocasiones, cuando la obra no ha hecho más que comenzar. Berta supone la primera y más importante ruptura de la alucinación al tiempo que es un reflejo del subconsciente que experimenta los primeros atisbos de realidad. Es un elemento lleno de sensibilidad y de poesía, como lo es su figura y desempeña un papel decisivo a la hora de entender lo que ocurre, cuando Tomás despierte a la realidad, al mismo tiempo que el lector.
Como todo el teatro de Buero, La Fundación, sin ser una obra simbólica recurre al símbolo como recurso estético y significativo fundamental. Sin salirse del ámbito de lo real los objetos, espacios y personajes tienen un significado superior al de la mera realidad que reflejan. Estos son algunos de los elementos simbólicos más importantes:
 |
| Vermeer |
-La Fundación representa la realidad falseada, deformada y embellecida por la mente enferma de Tomás para evadirse de la verdad. Desde el punto de vista individual son los sueños, las convicciones acomodaticias a las que nos agarramos para rehuir y evadirnos de nuestras responsabilidades. Desde el punto de vista colectivo representa las falsas seguridades con las que la sociedad moderna nos aleja de las partes más negativas de su sistema. Su decoración (el teléfono, los libros de la estantería, la televisión…) se asocia a las conquistas de nuestro modo de vida ligado al bienestar que contrasta cruelmente con la situación de los excluidos de ese mismo modo de vida como son los marginados o los oprimidos. A medida que transcurre el drama descubrimos que la fundación es una cárcel. Se sugiere de forma pesimista que la vida, en el fondo, es una prisión. Ante esta situación, la actitud de huida hacia un mundo mejor es la única alternativa ética que se nos presenta.
- El ventanal. Asel insiste en que es el único elemento de la Fundación que existe en realidad. El ventanal simboliza el futuro, ese porvenir mejor que puede alcanzarse a través de la lucha y la insumisión contra las distintas formas de dictadura (individual, social, política) que nos aplastan. Esa creencia esperanzadora en el progreso moral humano consigue que el destino trágico de los personajes de esta obra adquiera un sentido liberador.
- El retrete descubierto representa la dignidad humana pisoteada.
-Los hologramas suponen una reflexión sobre la naturaleza de la realidad. Como en el mito platónico de la caverna, nos hace pensar hasta qué punto lo que perciben nuestros sentidos es real o pura ilusión.
-El ratón enlaza con el símbolo de Berta al comienzo de la representación.Sobre el efecto de inmersión
Dice Ricardo Doménech: "Estos “efectos de inmersión”, cuya influencia difícilmente cabe predecir, constituyen, desde luego, la aportación técnica —artística— más original del teatro de Buero, y una de las más originales de todo el teatro español del siglo XX. Con respecto a los problemas que el teatro de hoy tiene planteados en lo referente al espacio escénico, es una respuesta de naturaleza similar a las que pudieron dar en su día un Pirandello o un Brecht; es decir, una respuesta que parte de una implícita aceptación de la separación escenario-sala, pero que busca por encima de esa separación un modo de relación más viva y fecunda entre el escenario y el espectador. [...] Buscando, asimismo, una relación más fecunda con el espectador, Buero propone con estos “efectos de inmersión” algo enteramente distinto [a Brecht] (en vez de alejar al espectador, introducirle completamente en el mundo de los personajes) pero análogamente orientado a este fin: romper los reflejos condicionados del espectador, resultado de tantas representaciones teatrales siempre iguales en sus procedimientos técnicos; sorprender a ese espectador, sacarle de sus casillas, justamente para que mejor pueda tomar conciencia del mensaje trágico que se le pretende transmitir [p. 60].
En el pensamiento del autor, los “efectos de inmersión”, al sumergir al espectador en la conciencia individual de un personaje, hacen que ese espectador pueda recobrar finalmente la conciencia de su propia intimidad, de su propia interioridad. Y bien, ¿no es esto último, sin más, la katharsis de que nos habla Aristóteles? Los “efectos de inmersión” son, a la postre, un vehículo, un medio para que el espectador llegue a esa verdad, a esa conciencia clara de sí. Por ello, resultaría equivocado interpretarlos —o imitarlos— como una pirueta formal carente de contenido, como un puro virtuosismo. Insistiendo todavía en el nombre de este recurso técnico, añadiré que sigo prefiriendo la palabra inmersión a identificación (o a interiorización, que también se ha propuesto alguna vez), porque es más expresiva de lo que se intenta comunicar. Tienen la ventaja [...] de que se apoya, de modo indirecto, en una espléndida metáfora unamuniana. La acción imaginaria de meternos en la conciencia de un personaje sólo puede tener la forma de una inmersión (hemos de sumergirnos), pues todos sabemos, desde Unamuno, que una conciencia es un “pozo sin fondo”.. El teatro de Buero Vallejo. Una meditación española, (pp. 64-65).
